Fue más fuerte que la mayoría de premios musicales que recibí porque la verdad, aunque hasta ahora todos habían sido una alegría muy grande, lo del Grammy tiene tanto reconocimiento internacional que al final es como si tuviera más fuerza. Por supuesto que los otros premios y agradecimientos también los valoro y mucho. Pero la sensación de estar allí, porque fuimos, mi mujer me dijo: a estas cosas hay que ir, vestirse bien y... estábamos guapísimos (risas), especialmente ella. El caso es que conocimos allí a mucha gente interesante. Es una pena que de los Grammy sólo se conozca aquello que tiene que ver con el pop, que es lo que sale por la tele y a lo que se da más bombo, porque en la ceremonia se premia a muchos más artistas y para los clásicos sin duda alguna es importantísimo. Para que te hagas una idea, se entregan ciento y pico de Grammys pero sólo 8 ó 10 se televisan, justamente los que tienen un perfil altamente comercial.

La verdad es que yo estaba convencido de que era imposible que pudiera ganar, por eso cuando me nombraron y tuve que salir estuve tan torpe, me puse nervioso, tartamudeaba, no sabía qué decir. Otros se habían llevado un discurso preparado pero yo no. Se lo dediqué a los guitarristas del mundo porque me pareció que era importante para nosotros y nuestro pequeño mundo.   

Tus interpretaciones abarcan músicas y géneros de lo más variado y en todas, la critica más especializada coincide elogiándolas o incluso calificándolas como de “mejores versiones”. ¿Cómo vives la sensación de exigencia que supone mantener ese listón siempre tan alto?

La verdad no me preocupa. Es más, me gusta que se me exija. Si te dicen que eres bueno siempre intentas estar a la altura, no decepcionar. Esto, creo, vale tanto en la vida con tus amigos como en la música con tus admiradores, es una presión constructiva, prefiero eso y no lo contrario. En mi caso particular, y dado que soy más concertista que otra cosa, que la gente piense que soy bueno me ayuda, no es ningún estorbo. Tal vez para un joven que empieza, y que está considerado como “el bueno del barrio” pueda significar una presión. Personalmente creo que siempre es una ventaja el que te vean como bueno por que te ayuda a ser mejor.

¿Cómo te enfrentas al siempre difícil reto de estudiar un nuevo programa?

En general, salvo excepciones, como podría ser el compromiso con un estreno o algo así, intento montar un programa para todo un año. Normalmente antes lo aprendía en verano porque tenía menos trabajo, ahora en verano estoy a tope y por lo tanto lo cambio en invierno. A veces consigo reemplazar medio programa o una parte... por ejemplo esta vez lo cambié todo de golpe. Es casi lo más difícil del trabajo, porque una vez que tienes montado un programa y está funcionando bien, lo tienes en dedos y estás seguro, cada cambio significa una presión de cara a los primeros conciertos. Lo que suelo hacer en esas situaciones es llamar a unos amigos y organizar uno o varios conciertos en casa para mostrar el nuevo programa. Así lo fogueo un poco y de paso recojo opiniones que me sirven, por ejemplo, para replantearme cosas como el orden de los temas.

Comienzas a grabar en 1978 y hasta la fecha tu discografía recoge 23 álbumes, casi uno por año. Si pudieras elegir ¿Qué tiempo consideras oportuno –desde el punto de vista de maduración de las obras- debería haber entre una grabación y otra?

Eso no siempre lo puede decidir uno, por lo general hay que gestionar con unos seis meses de antelación la sala y los técnicos. Creo que con unos seis meses... no es que quiera hacer dos discos por año, pero en principio puedo plantearme una nueva grabación. Personalmente me gusta tener bastante tiempo para introducirme en la historia del compositor, escuchar y ver todas su obras para hacer la mejor selección posible. Conocerlo me ayuda a tener más confianza en lo que hago. Ahora bien, después de haber grabado la verdad es que no me dan ganas de volver a grabar enseguida, prefiero no ponerme inmediatamente en ello. Hay unos meses ahí en los que no hago nada, sólo pienso. Pero una vez sé lo que voy a hacer, con cuatro o seis meses me bastan para ponerme en situación de grabar.

Tu actividad como concertista también da mucho de sí. ¿Cómo te preparas para un concierto?

Hay ciertas cosas que son importantes para mi, por ejemplo: no me gusta tocar nada en público que no pueda tocar en la cabeza, es decir, nada que no pueda repasar mentalmente sentado en el avión o en la ducha, ver todas las notas, etc. Es un trabajo de memoria y casi lo más importante porque supone la seguridad de saber que si fallas una nota tropiezas pero no te caes. Me preparo mucho para tener la conciencia tranquila, cuando salgo quiero pensar que he hecho todo el trabajo posible, que más no se puede hacer, que luego si sale bien o mal... incluso cuando estoy ahí luchando, sentir que no pude hacer más. Si sales al escenario sabiendo que te arriesgas en algo porque no dedicaste el tiempo suficiente, el que salga mal será tu culpa. Y eso nunca es una buena sensación. La confianza tiene mucho que ver con la preparación, yo me siento seguro cuando tengo la obra muy manida y no sólo porque llevo mucho tiempo tocándola, sino porque la estudié las horas necesarias para que tenga posibilidades de salir bien. Todos los que tocamos en público sabemos que hay veces en las que sentimos miedo: cuando no estás tocando bien o estás luchando. Se trata de que los malos momentos, si los hubiera, los percibamos sólo nosotros.

Después hay otra cosa y es que la gente viene a tu concierto no para ponerte a prueba sino para disfrutar de una música. Quieren escuchar la guitarra y por lo general tienen una actitud mucho más positiva de la que uno supone. Eso hay que recordarlo siempre, una cosa es un examen y otra un concierto.

La faceta del Russell docente pareciera ser cada vez más requerida. Con independencia de las particularidades que puedas llegar a ver y corregir en cada alumno. ¿Qué cosas crees son las verdaderamente importantes en el proceso de formación de un intérprete? ¿Qué es lo que no se debe perder nunca de vista?

(Hace una larga y reflexiva pausa) Yo creo que al final, y muy especialmente en los solistas, lo que salva a los intérpretes es la personalidad. Es fundamental no perder de vista esto. En un directo lo que un concertista transmite, si hace bien las cosas, es una visión personal de la música que toca. Esto, como es natural, lleva un tiempo, no se consigue comúnmente a los 17 años. Personalmente creo que hay que trabajar en el desarrollo de una personalidad dentro del estilo de la música que escojamos interpretar. No perder nunca de vista que el compositor escribió esa música como medio para conectar con un público, por tanto y dado que el resultado final de un concierto consiste en suscitar emociones, la personalidad es crucial. Los intérpretes no debemos ser un museo, el concierto tiene algo vivo, es un acto comunicativo.

Tú, que también has ejercido de alumno, recordarás con especial afecto a alguno de tus maestros. ¿Qué significó para ti José Tomás?

José Tomás fue el más importante de mis maestros. Lo que él me transmitió, e imagino que a casi todos, fue inspiración y entusiasmo. Lo hacía muy bien, por lo menos en esa época. En cinco días de una masterclass suya yo sacaba material para trabajar durante seis meses. Su talento como pedagogo no estaba tanto en detalles del tipo “pon el dedo aquí o allí” más bien en cuestiones de orden. Para llegar a comprender y arreglar problemas es necesario ser ordenado: primero esto, luego lo otro, con él entendí que sin ese orden, estudiar siete horas al día no vale para nada. También aprendí de él a dar clases. Ver cómo incluso con gente que no tocaba bien conseguía que el alumno saliera, no tocando mejor, pero sí con la idea de tocar mejor la semana que viene, fue algo revelador.

¿Y tus años en Londres?

En Londres tuve la suerte de vivir cerca de 15 años en el sótano de la casa de un violinista que se llama Emanuelle Hurwitz. Era el primer violín de la English Chamber Orchestra y de la New Philarmonia, un grandísimo músico. En su casa había siempre músicos de gran talla. Estar en contacto con gente como él me permitió ver dónde estaba realmente el nivel. Yo tenía 16 años y pensaba que como guitarrista, por la edad que tenía, y en comparación con los demás, le daba bastante bien al Fernando Sor ése (risas). Tocar para ellos me hizo mejorar un montón además de darme cuenta de que si no alcanzaba su nivel difícilmente llegaría a algún sitio.

Desde hace algunas décadas pareciera haber una suerte de debate estéril acerca de si la figura del compositor no-guitarrista contribuyó a inaugurar nuevos rumbos en el lenguaje compositivo de la guitarra. ¿Qué opinión te merece el tema?

Yo no creo que una obra sea mejor porque la haya escrito un guitarrista o un no-guitarrista, la obra puede ser buena o mala venga de donde venga. Lo que sí creo, es que lo mejor de nuestro repertorio viene de guitarristas o de compositores que trabajaron en íntima colaboración con guitarristas, como por ejemplo Ponce con Segovia, etc. El hipotético problema de que la música para guitarra la escribieran sólo guitarristas sería, que de alguna manera nos quedaríamos un poco solos. La guitarra necesitó en su momento ingresar en otras esferas de la música. En ese sentido a mi me parece muy bueno que en Gran Bretaña, un compositor gigante como Benjamin Britten, reconocido en el ambiente clásico y sinfónico, escribiera a pedido de Julian Bream obras para la guitarra, por cierto maravillosas. Es de alguna manera un reconocimiento al instrumento, sus posibilidades y a la vez un salvoconducto para que la guitarra se introduzca en otros ambientes.  

Imagino que en estos años habrán pasado por tus manos todo tipo de maravillas en materia de guitarras. ¿Qué te empujó a decantarte por tu actual guitarra Dammann?

Yo he tocado casi siempre con guitarras de John Gilbert, que es un gran luthier además de una persona a la que quiero mucho. Pero sus instrumentos evolucionaron en una dirección que a mi dejó de interesarme. Sus guitarras son excelentes, suenan muy fuerte, pero empezó a costarme controlarlas. Tras quince años de tocar con ellas decidí probar otras cosas. Conocí a un guitarrista que tenía una Dammann, me la enseñó y me gustó, así de simple. Me puse en contacto con él y me hizo la primera hará unos diez años (ésta que llevo tiene ya cuatro años y es la cuarta que tengo) estoy encantado con ella, es la que uso en los conciertos y con la que grabé los últimos ocho discos. Pese a que tengo unas quince guitarras de concierto buenas en casa, y estudio con todas, siempre vuelvo a ésta, ya estamos en confianza, suena muy bien a mi toque y responde a todas mis necesidades.

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